Без развязки: антивоенная русскоязычная драма 2022–2025 годов

Что случилось с драмой на русском языке после 2022 года — и как в ней отражаются вторжение в Украину, эмиграция и новая жизнь в России? Об этом по просьбе The Tamizdat Review подробно рассказывает театровед и драматург Наталья Скороход.

В 2010-е годы разветвленная система фестивалей и конкурсов («Любимовка», «Ремарка», «Евразия», «Первая читка» и др.) ежегодно представляла новые пьесы авторов из разных стран постсоветского пространства. Лабораторное движение позволяло театрам знакомиться с новыми текстами через эскизы и читки. В 2016 году «Золотая маска» ввела отдельную номинацию «Работа драматурга», тогда же была учреждена премия «Кульминация», объединившая результаты нескольких независимых конкурсов. Фестивальные сайты и цифровые библиотеки обеспечивали свободную циркуляцию текстов независимо от публикации или постановки, а ежегодный сентябрьский фестиваль «Любимовка», где в формате режиссерских читок представлялись пьесы-победители конкурса, стал одним из главных культурных событий начала театрального сезона. Итак, к началу 2020-х годов это поле имело собственную инфраструктуру, систему профессиональной экспертизы и признанную репутацию.

И хотя по мере усиления авторитарных тенденций разрыв между ценностями значительной части драматургического сообщества и государственной идеологической повесткой увеличивался, эта автономия не означала изоляции от государственных институций: современные пьесы шли в крупных театрах, драматурги участвовали в финансируемых государством лабораториях и получали национальные премии. Разрыв стал более заметен после аннексии Крыма и начала войны в Донбассе в 2014 году, когда само определение «российский» применительно к прежде общему русскоязычному культурному пространству стало политически проблематичным. Показательно, что в последующие годы главный фестиваль и конкурс драматургии «Любимовка» отказался от прежнего самоопределения как российского фестиваля молодой драматургии и стал Независимым фестивалем русскоязычной драматургии.

Полномасштабное вторжение России в Украину резко изменило условия существования поля современной драмы. Уже в первые месяцы стало очевидно, что отношения между государством и культурными институциями входят в новую фазу: менялись риторика, административные практики и сами границы допустимого. Одновременно война поставила драматургов, как и других публично работающих людей искусства, перед необходимостью политического выбора.

Многие авторы и театральные деятели, связанные с фестивальным движением, с первых дней отреагировали публичным протестом. Один из арт-директоров «Любимовки» Юрий Шехватов был задержан на антивоенной акции в Москве и провел месяц под арестом. Вскоре, однако, ставки существенно выросли. «Я прощаюсь со своим российским гражданством… Мне жаль, что в Россию пришел фашистский режим», — заявил в интервью польской газете Иван Вырыпаев. «Я все время думаю: что мы делали не так, что эта война началась?», «Желаю полного и сокрушительного поражения российской армии», — писал в Facebook Михаил Дурненков. Возбужденные против обоих авторов уголовные дела, исчезновение пьес публично осудивших войну драматургов из репертуаров государственных театров и эмиграция многих из них быстро показали, насколько изменилась цена публичного высказывания.

Особенно показательна судьба «Финиста — Ясного Сокола» Светланы Петрийчук. Документальная пьеса о женщинах, заочно вышедших замуж за сирийских моджахедов, была представлена на «Любимовке» в 2018 году, затем поставлена Евгенией Беркович в московском частном театре «Дочери СОСО», а в 2022 году получила «Золотую маску» за работу драматурга. Уже в мае 2023-го тот же текст стал основанием для уголовного дела об «оправдании терроризма»; Петрийчук и Беркович были арестованы и впоследствии приговорены к шести годам заключения. Парадокс заключался в том, что преследовали их не за политическую декларацию, а за художественное произведение, всего годом ранее получившее высшее профессиональное признание.

Почти одновременно была реформирована и сама «Золотая маска»: из конкурса исчезла драматургическая номинация. За чрезвычайно короткое время правила существования современной драматургии в России изменились настолько, что прежние формы публичности — постановка, читка, фестивальное обсуждение — теперь могли стать источниками опасности. Перед драматургами, фестивалями и кураторскими сообществами встал вопрос, как сохранить профессиональную идентичность и свободу, одновременно осудив преступления режима. Для русскоязычного драматургического поля этот вопрос стал одним из определяющих.

...война — это не вопрос политических убеждений. Это вопрос базовых гуманистических ценностей: жизни, здоровья, безопасности, свободы, человеческого достоинства, взаимного уважения, правды и справедливости. <…> Фестиваль «Любимовка» выступает против войны, пропаганды агрессии и государственной цензуры.

Такой текст появился на сайте фестиваля в марте 2022 года как преамбула к внеочередному бессрочному open call «Драматургия против войны». Это был однозначный политический жест, практически исключавший возможность дальнейшего существования фестиваля в России. Решение, однако, далось нелегко.

Михаил Дурненков, будучи в те годы одной из ключевых фигур «Любимовки», вспоминал, что организаторы видели три варианта: остаться в России и принять самоцензуру; уйти во «внутреннюю эмиграцию», превратив фестиваль в закрытый семинар; вывезти «Любимовку» из страны, сохранив принцип свободы и тем самым неизбежно сделав фестиваль политическим.

Был выбран последний — по мнению Дурненкова, лучший — из трех плохих вариантов. Фестиваль терял российские театры, значительную часть аудитории и авторов, не готовых участвовать в открыто антивоенном проекте, — «терял всё, кроме самоуважения». Эмиграция институции с более чем тридцатилетней историей была чрезвычайно рискованным решением, однако этот сценарий не оказался тупиковым. Уже к концу 2023 года читки «Эха Любимовки» проходили в разных странах и воспринимались как форма антивоенного высказывания и солидарности с Украиной¹.

В изгнании «Любимовка» сохранила и свою основную профессиональную функцию — ежегодного конкурса новых пьес. В 2025 году на него поступило 549 текстов, в 2026-м —712, то есть примерно столько же, сколько в последние годы пребывания фестиваля в Москве. Вместо одного московского фестиваля за год по всему миру проходит несколько событий «Эха Любимовки». За четыре года войны «Эхо» проводилось в десятках городов Европы, а также в Тель-Авиве, Хайфе, Лос-Анджелесе, Токио и Стамбуле. Другие крупные русскоязычные конкурсы — «Ремарка», «Первая читка», «Сторис», «Евразия» — продолжили работу в России, однако в новых условиях неизбежно учитывали риски уголовного преследования и закрытия. Поэтому именно «Любимовка» в изгнании сегодня остается наиболее репрезентативной площадкой открыто антивоенной русскоязычной драматургии, а пьесы ее программ 2022–2025 годов составляют значительную часть материала этой статьи.

Таким образом, основной корпус исследования составляют репрезентативные примеры антивоенной русскоязычной драматургии 2022–2025 годов. Разумеется, они представляют лишь часть драматургического поля, сложившегося после полномасштабного вторжения, параллельно развиваются и другие процессы, которых в рамках этой статьи я касаться не буду. Текст состоит из двух частей. В первой анализируются пьесы первых месяцев полномасштабной войны, объединенные опытом шока. Во второй рассматривается драматургия лиминальности, внутри которой различаются две разные ситуации: тексты, созданные в России и Беларуси в условиях усиливающейся цензуры и репрессий, и драматургия изгнания, возникающая в эмиграции.

Драматургия шока

Трудно не согласиться с историком Тимоти Снайдером, писавшим в 2022 году, что катастрофы шокируют не потому, что о них не предупреждали, а потому, что общество не способно вообразить их до того момента, когда они уже произошли². Эта мысль вполне применима к первым дням и неделям полномасштабного российского вторжения в Украину: даже те, кто давно предупреждал и предсказывал политическую катастрофу, оказались в столь же бедственном положении, как и исторические оптимисты. Разум отказывался принимать факты, привычные представления о допустимом, рациональном и возможном переставали работать. Михаил Дурненков в середине 2010-х написал пьесу «Война еще не началась», где в одиннадцати новеллах вскрывал механизмы государственной пропаганды, институционального цинизма и нормализации насилия. После эмиграции он говорил, что война разрушила его веру в способность пьесы предупреждать и влиять на ход истории: когда произошло именно то, о чем предупреждали его тексты, драматург увидел в этом не доказательство своей правоты, а бессилие пишущего.

Первые дни после 24 февраля переживались не как цепь событий, а как резкий когнитивный, эмоциональный и языковой слом. Это расхождение между рациональным знанием фактов и эмоциональным сопротивлением самому этому знанию во многом определяет первые драматургические тексты о войне. Субъект находится внутри события, не имея ни дистанции, ни готовой позиции, ни формы высказывания. Именно это состояние я называю драматургией шока. В традиционной драме шок обычно становится импульсом к последующему действию или материалом отдельной сцены; здесь он превращается в несущую конструкцию пьесы.

Формально эти тексты чрезвычайно различны: традиционные диалогические пьесы соседствуют с документальными коллажами, ритмизированными монодрамами, аутофикциональными репортажами и произведениями на границе драматургии и визуального искусства. Однако почти все они говорят о текущей войне напрямую, практически не прибегая к историческим аналогиям, иносказанию и устойчивым жанровым моделям.

На первые несколько дней тебя словно выбрасывает на ходу из поезда. А потом ты кое-как поднимаешься на ноги. И становится ясно, что ты даже ничего не сломал. И можешь идти. И нужно куда-то идти.

Киевский драматург Ирина Серебрякова в документальной пьесе «В Инстаграме мы будем жить вечно»³ собирает голоса жителей Украины первых дней войны. Они то сходятся и перебивают друг друга, то превращаются в отдельные монологи. Это еще не вербатим в строгом смысле и не вполне художественная переработка документа, а форма немедленного свидетельства. Пять коротких ситуаций объединяет один мотив: всё и все сдвинулись с места — войска оставляют город, домашняя крыса — клетку, беженцы ищут поезд на Прагу, дети — маму, Инстаграм — уже умершего пользователя.

Та же незавершенность характеризует коллективную документальную пьесу «Песни падающих в лифте», созданную в первые недели войны по другую сторону фронта. Шок здесь еще не оформился ни в позицию, ни в индивидуальный язык и существует как фрагментированный поток повседневности: кто-то идет на акцию протеста, кто-то едет кастрировать кота, кто-то пытается уклониться от политического разговора и в конце концов заявляет, что «против кровопролития в целом», кто-то сообщает о сыне подруги: «Из Тамбова их увезли в неизвестном направлении. <…> 24-го февраля батюшка вручил им по иконке».

Особенно радикально шок меняет форму в «Японии» Андрея Стадникова⁴. Это шестидесятистраничная пьеса-дневник, где на каждой странице чаще всего помещена одна строка, окруженная протяженной пустотой: «война война»; «помоги мне вкрутить лампочки в квартире — я живу в темноте»; «что клевого в эмиграции, если ты не террорист?». Сам автор говорил, что отбирал материал из разных сред: «что-то придумал, что-то прочел, что-то подслушал. Отбирал то, что резонировало во мне самом. Собирал как наблюдение за разрушением». Здесь принципиально не столько то, что произнесено, сколько то, как сказанное тонет в белизне страницы, не складываясь ни в нарратив, ни в сценическое действие. Шок структурирует саму форму записи: молчание оказывается не менее значимым свидетельством, чем речь. В этом смысле «Япония» принадлежит одновременно драматургии и концептуальному искусству: шестьдесят страниц с единичными строками создают не столько нарратив, сколько пространственно-временной опыт чтения, где пустота становится элементом формы.

Формально «Шашлыки» Павла Пряжко (2022)⁵ абсолютно противоположны «Японии», однако и здесь доминирует та же незавершенность. Известный беларуский автор, имеющий в русскоязычной драматургии репутацию одной из ключевых фигур формального эксперимента, в самом начале войны пишет почти традиционную пьесу: семья из Минска приезжает в мае 2022 года на дачу жарить шашлыки и ссорится из-за войны. Здесь нет привычной для Пряжко демонстративной формальной игры: персонажи существуют в диалогах, это обычные люди из обычной беларуской семьи, и резкий поворот к традиционной форме, как мне кажется, обнаруживает личный шок автора. В протагонисте Сергее, находящемся на грани нервного срыва, легко угадываются биографические черты самого Пряжко:

Сергей. Мне, понимаешь, мама, мне Россия дала все. Карьеру, успех, деньги.
Галина. Понимаю, сынок.
Сергей. Но это дал не Путин.
Галина. Ох. (Убрала руку с колена Сергея)

В «Шашлыках» почти отсутствует то, что традиционно называется подтекстом: все мысли и чувства проговариваются напрямую. Полномасштабная война соседних стран обнаруживает линию фронта и внутри семьи. Но при видимости «нормальной» пьесы драматургическое действие оказывается нефункциональным: конфликт не перерастает в поступок, способный изменить ситуацию, а удерживается внутри привычного семейного ритуала: от разжигания огня, нанизывания сырого мяса на шампур, жарки шашлыка на открытом огне до застолья и уборки посуды. Даже после прямого столкновения персонажи возвращаются к этому сценарию, как будто сама последовательность бытовых действий способна подтвердить, что жизнь остается прежней. Именно невозможность прервать ритуал и становится источником ужаса.

Как известно, в традиционной драматической логике событие запускает действие, которое изменяет героя или ситуацию. В «Шашлыках», как и во многих ранних пьесах о войне, эта связь нарушается: действие начинается, но поступок не способен привести к новому порядку, а активность сама может становиться формой бессилия. Событие превращается в длительное состояние.

Характерный пример: автофикциональная пьеса живущего сегодня в Киеве российского автора Артема Головнина «Думскролінг и думливинг» (2023). Здесь шок отнюдь не означает неподвижности: герой постоянно действует, принимает решения, пересекает границы — в первые дни вторжения едет из Москвы в Киев в поисках жены, а затем, не обнаружив ее дома, отправляется на оккупированную российскими войсками территорию. Однако эта избыточная активность не возвращает ему контроля над происходящим. Название пьесы соединяет два режима опыта — прокручивание катастрофы в интернет-ленте и ее проживание в реальности. Карты, новости, возможные маршруты, цены на билеты и снова новости сменяют друг друга, не складываясь в целостную картину: doomscrolling становится структурным принципом пьесы и временной ловушкой, в которой невозможно планировать и интерпретировать, а можно только продолжать движение.

Как и во многих текстах шокового периода, война показана здесь в момент, когда еще не сложились устойчивые нарративы, роли и этические формулы. Неустойчивым оказывается и сам субъект: он дробится, изолируется, растворяется в потоке информации и событий. Поэтому ослабление агентности в этой драматургии не обязательно означает отсутствие действия: человек может непрерывно действовать, не приобретая способности воздействовать на ход собственной истории.

«Crime/#AlwaysArmUkraine» (2022) Эстер Бол⁶ имеет подзаголовок «экранная проза или горизонтальная группа пьес». В отличие от других пьес этого периода, где шок проявляется как сбой, паралич или ограничение агентности, здесь он становится медиальной конструкцией — режимом письма. Само название, соединяющее английское Crime с хэштегом #AlwaysArmUkraine, отсылает одновременно к преступлениям российской армии в Украине и к российскому правовому контексту, в котором публичная поддержка Украины может превращаться в уголовно наказуемое деяние.

Пьеса явно претендует на завершенную форму, но сама возможность такой формы в состоянии исторического и личного шока оказывается проблематичной. В «Crime...» соединяются документальная драма, автофикшн, мелодрама и трагический плач. Все события существуют на экране: о происходящем героиня, обозначенная как ТЫ, сообщает друзьям и родственникам в мессенджерах и социальных сетях; устного диалога практически нет, а материалом действия становятся сообщения, комментарии, запросы на переписку и скриншоты. Из офлайновой реальности в текст проникает лишь короткая ремарка:

вдох

ТЫ

Ну, вот и всё.

Эта реплика означает начало полномасштабной войны. Экран здесь не просто передает информацию, но замещает сценическое пространство и создает симультанное действие: личная переписка, новости, свидетельства и комментарии существуют одновременно, перебивают друг друга и не складываются в устойчивую иерархию. Героиня находится внутри этого потока, где новое сообщение мгновенно отменяет или переопределяет предыдущее. Монтажный принцип напоминает политический театр Пискатора⁷, однако в сетевой среде документ становится не фоном действия, а формой самого́ шокового восприятия.

Постепенно из этого потока проступает частная история: возлюбленный ТЫ, украинский скульптор Игнат, воюющий в территориальной обороне под Киевом, исчезает из сети. Не имея достоверных сведений, героиня начинает конструировать его возможную судьбу из циркулирующих вокруг нее свидетельств войны — сообщений о погибших, пытках пленных, видеодокументов насилия. Документ перестает сообщать, что произошло с конкретным человеком, и превращается в пространство возможных судеб. Отсутствие знания поэтому не уменьшает ужас, а усиливает его.

Функцию античного вестника здесь принимает на себя онлайн-статус — точнее, его исчезновение. «Зеленый огонек» присутствия в сети оказывается единственным знаком жизни; когда он исчезает, это отсутствие становится сильнее любого сообщения. Форма пьесы постепенно собирается вокруг пустого центра — неизвестной судьбы Игната. Информации становится все больше, но знание не увеличивается: это одна из наиболее точных конструкций шока в пьесе.

В финале Бол пытается перевести это состояние в действие. Автор непосредственно входит в текст, и между ней и ТЫ возникает мета-театральный диалог уже о законах самой драматургии. ТЫ упрекает автора: любое завершение ее личной истории неизбежно сосредоточит сочувствие на «маленькой россиянке в изгнании», тогда как задача Бол — перенести его на то, что героиня видит через свой «маленький расцарапанный экран», — на страдающую Украину. Мелодраматический механизм тем самым намеренно обнажается и ломается: частная утрата не должна становиться конечным адресом зрительской эмпатии.

Развязкой становится попытка конвертировать личный шок в политический жест: многократно повторенный на последней странице хэштег #ArmUkraineNow выводит текст за пределы художественной завершенности и превращает накопленный эмоциональный эффект в прямой призыв к действию. Яна Мейерсон, рассматривая драматургию Бол как вариант «новой трагедии», обращает особое внимание на функцию трагического хора — коллективного протагониста, через который разговор о массовой катастрофе превращает театр в пространство политического активизма⁸.

Однако в «Crime» эта попытка восстановить агентность, как мне кажется, остается принципиально шоковой. Финальный призыв напоминает брехтовский переход от эмоции к действию, но рождается из невозможности самой героини воздействовать на происходящее. Многократно повторенный хэштег #ArmUkraineNow передает агентность внешней силе — политической, сетевой, почти метафизической. Пьеса не столько завершается, сколько обрывается в точке, где невозможность действовать превращается в заклинание.

Промежуточное положение между драматургией шока и более поздними лиминальными формами занимает пьеса Натальи Лизоркиной «Ваня жив» (2022)⁹. Это один из самых известных сегодня русскоязычных драматургических текстов о полномасштабной войне. В отличие от «Crime», центральное событие здесь не скрыто неизвестностью: пьеса начинается с известия о гибели российского солдата Вани, случившейся в первые дни войны в Украине. Однако словесная ткань текста вывернута наизнанку, и формула «Ваня жив» означает «Ваня погиб»:

Голос в трубке. Ваш сын жив. Он жив.
Аля смеется. Мой сын жив. Как же так... нет это ошибка. Еще вчера он был абсолютно свободен, а теперь он жив.
Голос в трубке. Женщина, можете порадоваться. Порадуйтесь, это помогает.

Действие развивается линейно — от известия о смерти сына до столкновения Али с государственной машиной, ареста, суда и тюрьмы. Пьеса обладает и отчетливой формальной организацией: текст ритмизирован, а все пятнадцать персонажей, согласно авторской ремарке, должна исполнять одна женщина. Цикличность задается повторяющейся формулой: «Солнце встает, заходит». Не скрыты и новозаветные аллюзии: Аля стоит с иконкой на площади, ее бьют и арестовывают, судья приговаривает ее к «абсолютной свободе»:

Судья. Алевтина Георгиевна Мурова, вы ничего не сделали и приговариваетесь к абсолютной свободе сроком на 15 лет. <...>
Аля. Спасибо, я вас люблю. Особенно я люблю президента и нашу страну.

Эпизоды ее страданий следуют один за другим почти как клейма на иконе, а сама Аля приобретает черты страстотерпицы. В финале в тюремной камере она принимает мышонка за своего Ванечку:

Аля поет колыбельную Ванечке.
Аля поет, засыпает.
Она абсолютно свободна.
Она абсолютно счастлива.

Таким образом, шок здесь сохраняется не в отсутствии фабулы, а в отношении героини к уже известному факту: событие получило сюжетную и жанровую форму, но по-прежнему не может быть присвоено субъектом — ни психологически, ни на уровне языка. Все действия Али определяются утратой сына и замыкаются вокруг оставшихся от него следов — памяти, друзей, постов, прежней жизни. Действие существует, но не превращается в самостоятельную агентность.

Ослабление агентности, как мне кажется, связано и с особой темпоральностью драматургии шока. Катастрофическое событие мгновенно превращает довоенную жизнь в утраченную норму. У Лизоркиной этот мир возникает уже в первой сцене: Аля счастливо показывает соседке присланные Ваней мемы, не задаваясь вопросом, откуда сын их отправляет. После известия о его гибели эта сцена ретроспективно становится образом недостижимого прошлого. У Бол такую же функцию выполняют Игнат и память о личном счастье, у Головнина — мирный Киев и летящая над городом «Мрия». Шок тем самым разрывает временную непрерывность: прошлое становится утраченной нормой, будущее практически исчезает, настоящее растягивается в неопределенную длительность. Персонажи не способны выстроить перспективу собственного действия, а политическая реальность приобретает подчас свойства античного Рока, ход которого невозможно переломить.

Драматургия лиминальности

Провести строгую хронологическую границу между драматургией шока и следующей фазой невозможно. Однако в текстах 2023–2024 годов все заметнее иной опыт: война перестает восприниматься как катастрофическое событие, после которого возможно возвращение к прежнему порядку, и превращается в длительное состояние неопределенности. Прежний мир разрушен, но нового устойчивого порядка не возникает.

В антропологии подобное состояние описывается понятием лиминальности. В теориях Арнольда ван Геннепа и Виктора Тёрнера лиминальная фаза обозначает промежуточный этап между утратой прежнего статуса и обретением нового¹⁰.

В рассматриваемых пьесах переход затягивается и становится самостоятельным способом существования. В этом смысле я и буду говорить о драматургии лиминальности, различая две существенно разные ситуации — тексты, созданные внутри России и Беларуси, и драматургию изгнания.

Внутри

К 2023–2024 годам становится очевидным, что война и усиливающиеся репрессии не остановили развитие русскоязычной драматургии, но радикально развели условия ее существования. В России и Беларуси ограничение публичного высказывания сопровождается заметным жанровым сдвигом: особенно востребованными становятся абсурдистские, гротескные, сказочные и гибридные формы.

За несколько лет до начала полномасштабного вторжения в пьесе «Война еще не началась» (2015) Михаил Дурненков упоминал «блок абсурда», вживленный в сознание искусственного интеллекта: «Блок абсурда делает меня похожим на живого. На настоящего человека». То, что тогда звучало как метафора, к 2023–2024 годам начинает напоминать стратегию приспособления к реальности: взаимоисключающие представления могут сосуществовать, не разрушая повседневной жизни.

Одноактная пьеса дебютанта Ивана Орлова «Я помидор» (2023)¹¹ явно написана «на полях» «Носорогов» Ионеско. Бытовая семейная сцена превращается в историю физической метаморфозы: по ходу действия муж краснеет, разбухает и постепенно становится огромным помидором:

САША. Я камнем лежу, пить хочу жутко, а встать не могу.
ЖЕНЯ. Но ты ведь сможешь ходить на работу?
САША. Жень, какая работа? Я помидор.

Однако у Орлова метаморфоза ведет не к присоединению к энергии стада, как у Ионеско, а к полной утрате воли и речи. В финале выясняется, что в этом городе превращение мужчин в томаты стало массовым, а новая индустрия перерабатывает их в кетчуп и выплачивает семьям компенсации. Иными словами, мужское тело становится ресурсом, смерть — источником семейного дохода. Аллюзии на российские реалии здесь очевидны.

В пьесе Ивана Андреева «Стойко падают киты» (2023)¹² абсурд (сюжет пьесы заставляет вспомнить «Бред вдвоем» того же Ионеско) еще теснее связан с политической реальностью. Семья продолжает привычную жизнь на фоне разрушающегося города: взрывы и обрушения видимы, но власти называют происходящее «плановой реновацией», а жители предпочитают этому верить. Катастрофа здесь присутствует непосредственно, но не может быть признана катастрофой. Абсурд позволяет одновременно удерживать несовместимые картины мира и продолжать жить внутри их противоречия.

В других пьесах неустойчивость затрагивает уже сам статус происходящего. В «Лимбе» (2024)¹³ Ренаты Талан минчанка, потерявшая работу после попадания в «списки», за деньги ходит вместо уехавших друзей на похороны их родственников. Почти комическая ситуация постепенно превращает ее в профессиональную плакальщицу, замещающую отсутствующих в ритуале прощания. К финалу сама героиня оказывается в неопределенном пространстве — между присутствием и отсутствием, жизнью и смертью.

В «Человеке ростовском» (2023) Ярославы Пулинович¹⁴ комический монолог героя, бежавшего от забот материнской дачи буквально в космос, постепенно оборачивается ужасом: движение, начинавшееся как гипертрофированное осуществление личного желания, превращается в необратимое втягивание в систему, несопоставимую с человеческим измерением. К финалу комедия перестает удерживать жанр, а ее герой — заключенный в космической капсуле — буквально отрывается от Земли и зависает между уже невозможным возвращением и еще не наступившей гибелью, в пространстве завершенной переходности.

Обращение к абсурду — не единственный способ организовать опыт распадающейся реальности. В конкурсных списках 2023–2024 годов заметно присутствие дистопии. Если абсурд позволяет показать мир, где привычная логика продолжает действовать вопреки разрушению причинно-следственных связей, то дистопия, напротив, конструирует модель нового порядка — гротескного, насильственного или фантастического. Однако и эта форма оказывается не вполне устойчивой.

В пьесе Ивана Андреева «Тянемся к солнцу» (2024) герои живут в подземном бункере-инкубаторе, где частная жизнь подчинена задаче воспроизводства, а молодая пара существует между неприятием системы и неспособностью ей противостоять. В «Viva Magenta» (2024)¹⁵ Евгения Ионова тоталитарный механизм переносится в цифровую корпоративную среду: герой понимает, что участвует в сокрытии истины, но остается внутри системы, зависая между знанием и действием. В обоих случаях дистопическая модель еще сохраняет устойчивость и позволяет достаточно ясно определить положение субъекта внутри репрессивного порядка.

Иначе устроена «Нежить: Всегда читать как оглаголенную нежность» (2023) Зухры Яниковой¹⁶. Эта пьеса написана еще в России, незадолго до эмиграции драматурга. Она тоже начинается как узнаваемая антиутопия — изображение социума, пережившего катастрофу и почти утратившего признаки жизни: «Мы жители города мертвых, среди нас имеются граждане разной степени разложения, разного свойства окоченения, с разным набором органов и конечностей...» Герои существуют в мире после катастрофы, но это «после» не становится новым порядком: жители города уже не люди в прежнем смысле, однако и смерть здесь не является окончательным состоянием. Да, город трупов смердит и разлагается, однако его жители осознают промежуточность собственного существования: «Есть люди, есть не люди. Мы — не люди. Есть жить, есть нежить. Мы — нежить». Подтверждением этого становится ключевое событие пьесы: в теле мертвой матери зарождается живое существо. 

Мать: Плод разрастается в моем животе, скоро начнутся схватки и роды, она выйдет с криком на свет. <…> А однажды она спонтанно скажет «мама», представляете?

Мать вынашивает девочку, и именно здесь дистопическая конструкция начинает расшатываться. Вопрос о том, можно ли родить живого человека в мире мертвых, постепенно превращается в гораздо более интимный: стоит ли женщине вообще рожать — и рождаться. И подзаголовок пьесы — «Всегда читать как оглаголенную нежность» — соединяет несовместимые значения — не-жизнь и действие, направленное на сохранение другого. Поэтому лиминальность здесь задана не только устройством мира, но и самим языком пьесы. К финалу истории условные фигуры дистопии обретают интонацию личного, почти автобиографического высказывания; в центре оказывается диалог матери и дочери о рождении, женском опыте, страдании и праве на жизнь.

Пьеса не имеет ясной развязки, и лиминальность захватывает здесь не только персонажей, существующих между жизнью и смертью, рождением и нерождением, не только язык, но и сам жанр пьесы: «Нежить» движется между дистопией, поэтической притчей и автофикшном, не закрепляясь ни в одной из этих моделей.

Размывание жанровых границ заметно и в работе с документом. Если в драматургии шока свидетельство, сообщение или цифровой след нередко непосредственно вторгались в текст, то позднее документ все чаще помещается внутрь заведомо условной конструкции. Так устроена пьеса Аси Демишкевич «Раз мальчишка, два мальчишка» (2023), выросшая из ее одноименной повести и написанная под впечатлением от «частичной мобилизации» 2022 года. Реалии мобилизационного хаоса соединены здесь со сказкой и гротеском: привезенные в лес мальчишки рассказывают истории о войне, получая за каждую автомат и паек, а узнаваемые образы Бучи и Мариуполя проступают внутри фантастических сюжетов. 

Другой сдвиг связан с фигурой автора. В условиях репрессий документальное высказывание все чаще сопрягается с анонимностью, псевдонимом или инициалами. В документальной пьесе-коллаже «Прятки в темноте» (2025), посвященной людям, вынужденным жить под чужими именами, анонимность становится одновременно предметом и условием высказывания. Для авторов, остающихся в России и Беларуси, скрытое имя оказывается прежде всего способом сохранить возможность говорить.

Представленная под инициалами А. Я. пьеса «Саша, зачем?» (2023)¹⁷ основана на вербатимном интервью со знакомым автора, который на следующий день должен отправиться воевать в Украину по контракту. Здесь документ используется как материал для антропологического анализа — исследования неспособности человека стать субъектом собственного поступка: «Его зовут Саша. Всю жизнь он плыл по течению». Важно, что Саша не сторонник войны и не носитель определенной идеологии. Он учился, служил в Росгвардии, менял занятия, всякий раз словно уклоняясь от необходимости придать собственной жизни направление: «Предложили контракт. Всего два года. Зато деньги и как на работу. Форма, квартира, льготы. Год жизни или два с деньгами». Показательна сама грамматическая асимметрия: «год жизни» — или «два» чего? Война и участие в насилии почти не проговариваются; их место занимают деньги, квартира, льготы, готовый порядок. Поэтому ключевым становится вынесенное в название «зачем?»:

…потому что я не знаю как дальше. —
Зачем? —
Я не знаю. —
Зачем? —
Я не знаю!

Совершая выбор, Саша всякий раз ускользает от самоопределения. Его отец после начала полномасштабного вторжения тоже уходит на войну по контракту, но присваивает предложенный государством идеологический смысл. Саша устроен иначе: язык исторической миссии, защиты родины или ресентимента ему чужд, однако невосприимчивость к пропаганде не приводит к самостоятельному смыслообразованию. Его «я не знаю» обозначает не идеологическую захваченность, а отсутствие собственного «зачем».

После гибели отца и самоубийства матери уход на войну становится продолжением той же стратегии: способом попасть в пространство, где решения уже приняты другими. «Где всё понятно и ясно. Где ничего не надо решать. Где знаешь, что будет завтра. И послезавтра».

Так возникает важный для моего сюжета вариант лиминальной субъектности: герой пытается выйти из неопределенности, передавая собственную агентность внешней системе. Но финальная ремарка пьесы лишает этот выбор какой-либо невинности: в присланном с фронта видео российские солдаты снимают тела убитых украинцев, и «в одном из солдат мы узнаём Сашу. Он улыбается». Отсутствие собственного смысла оказывается не освобождением от ответственности, а ресурсом государственной машины насилия.

В документальной драматургии анонимность позволяет называть вещи своими именами. Так, автор «Дейтинга-2022», скрывающийся под псевдонимом Маргарита Самаркандская, показывает, как при подавлении публичного протеста антивоенное высказывание проникает в самые интимные сферы жизни — в знакомства, секс, любовные отношения.

В эмиграции

В драматургии изгнания ситуация меняется: эмиграция возвращает возможность говорить открыто, но одновременно меняет цену такого высказывания. Иными словами, говорящий теряет способность к парресии, если понимать ее вслед за Фуко¹⁸ как свободное высказывание правды, сопряженное с непосредственным риском. Одновременно жизнь в изгнании сама становится лиминальной ситуацией: автор уже вышел из прежней среды, но еще не укоренен в новой; продолжает писать по-русски, существуя среди других языков и культур. Война остается важнейшим горизонтом этих текстов, но перестает быть их единственным содержанием; возникает и необходимость искать нового театрального адресата.

Показателен в этом отношении Виталий Ченский — украинский автор, продолжающий писать по-русски и живущий сегодня в Германии. В «Самогонщице Анне и ее непутевых детях» (2023)¹⁹, своеобразном ремейке брехтовской «Мамаши Кураж», Донбасс 2014–2022 годов представлен как пространство затянувшегося перехода, где прежний порядок разрушен, а нового устойчивого порядка не возникает. Анна пытается сохранить дом, семью и главное дело своей жизни — самогонный аппарат. Но стратегия приспособления, долго обеспечивавшая выживание, постепенно разрушает семью: Анна теряет детей одного за другим, а в финале, спасая свой аппарат, сама отдает младшего сына рекрутерам ДНР.

Иначе устроен «Дрейф» (2024)²⁰ — документально-концептуальный текст, основанный на сообщениях запорожского Telegram-канала весны 2024 года. Пользователи отмечают места появления сотрудников территориальных центров комплектования, предупреждают о проверках и советуют маршруты, позволяющие их избежать. Находящийся в Германии Ченский следит за онлайновым потоком и включает его непосредственно в пьесу: драматург не идет по Запорожью — он скроллит город. Его тело находится вне описываемого пространства, интернет-присутствие остается внутри.

Название отсылает к ситуационистскому dérive Ги Дебора — свободному блужданию по городу. В военном Запорожье эта утопия оказывается перевернутой: человек тоже меняет маршруты и внимательно считывает городскую среду, но не ради игры и открытия, а чтобы избежать опасности. В финале Ченский помещает в Telegram-поток переработанный леттристский текст 1955 года о переустройстве Парижа в пространство свободного и непредсказуемого движения. После сообщений об облавах и проверках авангардная утопия начинает звучать как обращенный к Запорожью проект свободного города.

Лиминальность здесь уже не означает пассивного зависания. Эмигрантская дистанция позволяет одновременно оставаться внутри покинутой реальности, концептуализировать ее и символически в нее вмешиваться. Обращение к реальности покинутых стран — отнюдь не единственная тема драматургии изгнания: сама эмиграция все чаще становится ее материалом. Герои этих пьес — как и их авторы — находятся в безопасности и могут действовать свободно, однако эта свобода еще не гарантирует выхода из лиминального состояния.

Так, Максим, герой «Fucking in Bruxelles» (2022) Микиты Ильинчика²¹, — беларуский политический эмигрант, живущий в Европе. Хотя ЕС спас его от репрессий на родине, героя раздражает то, что европейская бюрократия воспринимает его как статус, кейс, беженца. Стремясь вернуть себе власть над собственной жизнью, Максим приезжает в Брюссель и через приложение для знакомств заманивает к себе сотрудников Европарламента, превращая сексуальные встречи в своеобразный перформанс мести. Однако активное действие не выводит героя из лиминальности. Проект, задуманный как возвращение субъектности и достоинства, обнаруживает лишь зависимость героя от чужого взгляда и потребность быть любимым. Иными словами, перформанс мести не возвращает Максиму той автономии, на которую он претендует.

В пьесе Эстер Бол «Инфракрасное» (2025)²² возникает еще более жесткая версия эмигрантской лиминальности: человека готовы увидеть, но лишь при условии, что он убедительно предъявит собственную боль. Шесть беженцев из разных стран участвуют в реалити-шоу, победитель которого получает гражданство некоей Империи — право остаться по эту сторону границы.

ОСКАР. <…> Как вы знаете, мы находимся на открытых съемках реалити-шоу «Интенсив». В этом эпизоде на кону гражданство. Один из нас шестерых, тот, кто победит, как вы знаете, получит гражданство. Привилегию быть по эту сторону границы, а не на дне. Остальные получат… ничего не получат.

Их главным капиталом становятся истории войны, насилия, тюрьмы, изгнания и утраты. Так возникает рынок боли, где травма должна быть оформлена и сделана конкурентоспособной, чтобы обменять ее на гражданство демократической страны. В отличие от драматургии шока, действие здесь чрезвычайно интенсивно, однако агентность участников производится и направляется самой машиной шоу.

При этом пьеса не позволяет устойчиво отделить свидетельство от перформанса, а жертву от манипулятора. Чем убедительнее рассказана травма, тем сильнее подозрение, что она отрепетирована; чем хуже человек умеет говорить о пережитом, тем меньше его шансы быть услышанным. Ненадежность героев оказывается не нравственным свойством, а эффектом самой системы распознавания. Более того, Бол вовлекает в этот режим подозрения и зрителя: мы тоже начинаем оценивать правдоподобие, искать несостыковки, решать, кто «настоящая» жертва. Тем самым шоу не просто изображает рынок боли, но заставляет аудиторию участвовать в его работе, лишая ее удобной позиции сочувствующего свидетеля. Лиминальность эмигранта здесь определяется уже не отсутствием возможности быть увиденным, а зависимостью от рыночных условий видимости.

«Берлинский синдром» (2024)²³ Полины Бородиной тоже начинается с игры, превращающей боль в предмет публичной демонстрации. Обитатели берлинской коммунальной квартиры — местные и беженцы из разных стран — играют в МГП, «Мою Главную Проблему»:

МАРКУС. Разъясняю правила: вы поджигаете рюмку с абсентом, пока он горит — рассказываете, какая у вас главная проблема, тушите и выпиваете.

Игра мгновенно выстраивает иерархию несопоставимых страданий: политическое насилие кажется «настоящим», частная утрата — менее убедительной, эмоциональное выгорание — слишком мелким. Маркус даже выдумывает эффектную историю о матери, съеденной акулой, потому что собственная боль кажется ему недостаточно значительной рядом с чужими катастрофами. Здесь уместна формула Джудит Батлер о неравномерно распределенном «праве на скорбь»: публичные рамки заранее определяют, какие потери заслуживают признания, а какие остаются невидимыми²⁴.

Однако Бородина последовательно разрушает этот механизм. Уже в первой сцене Нора случайно выпивает горящий абсент, и непосредственная физическая боль мгновенно отменяет соревнование «главных проблем». В дальнейшем травма вновь и вновь получает телесное и частное измерение — относящееся к тому, что не требует публичного доказательства.

В композиции «Берлинского синдрома» узнается чеховский принцип: герои существуют в общем страдательном поле, а их судьбы соединены не единой интригой, а сходными состояниями одиночества, утраты и невозможности близости. Однако у Бородиной эта децентрированная структура собирается вокруг Норы и ее попытки понять самоубийство мужа. Расследование поддерживает надежду на объяснение, которое позволило бы завершить прошлое, но единственной причины не обнаруживает. Пьеса тем самым отказывается от требования окончательно расшифровать чужой опыт — того самого требования, которое Батлер связывает с иллюзией полной прозрачности субъекта²⁵.

В одном из финальных эпизодов Нора принимает повешенный на дереве манекен за Отто, срывает арт-объект и кричит прохожим: «Это не перформанс! Не все, что происходит в этом городе, — перформанс, понятно?» Эта реплика почти прямо полемизирует с «Инфракрасным»: живое переживание сопротивляется превращению в публичный жест.

Так становится понятным и название пьесы: «берлинский синдром» — невозможность полностью защитить частный опыт от его перевода в публично распознаваемые категории. И именно здесь русскоязычная драматургия изгнания, кажется, обретает собственную коллизию. У Ильинчика герой требует видимости; у Бол право быть увиденным зависит от убедительности травмы; Бородина же отстаивает право опыта оставаться непрозрачным.

В постскриптуме беременная Нора ведет группу поддержки для потерявших близких и снова спрашивает участников, что такое «берлинский синдром». Ответа нет: неопределенность не преодолена, но героиня научилась действовать внутри нее.

Итак, если драматургия шока фиксировала прежде всего разрушение или резкое ослабление агентности после катастрофического события, то в драматургии лиминальности действие возвращается, но утрачивает телеологию. Оно больше не ведет ни к восстановлению прежнего порядка, ни к возникновению нового устойчивого состояния.

Внутри России и Беларуси это действие развивается в условиях несвободы: через приспособление, уклонение, частный выбор или передачу решения внешней системе; в изгнании — в условиях формальной свободы, но без гарантии новой автономии и устойчивой идентичности. В обоих случаях лиминальность становится не краткой фазой перехода, а длительной формой существования внутри незавершенного изменения.

P. S.

Человек, чье тело и лицо изувечены ранами, долго идет по полю, где раньше росла пшеница, его сопровождает неизвестная птица, с которой этот бывший воин, а теперь дезертир ведет нескончаемый разговор на беларуском. Человека зовут Гильберт Парсонс, он контужен, в позвоночнике — несколько грыж, в желудке — язва, отсутствуют гениталии, на войне ему случалось убивать людей, обрывки воспоминаний то и дело всплывают в его несвязной и часто бессмысленной речи. Пьеса известного беларуского автора Максима Досько «Инсула» вошла в шорт-лист фестиваля «Любимовка» в 2026 году. Лиминальность укореняется здесь как общее и непреходящее состояние мира, в котором идет бесконечная война, и довоенное прошлое уже забылось, а представить себе будущее, которое бы отличалось от настоящего, невозможно.

«Инсула» показывает, что лиминальность перестает быть переходным состоянием отдельного человека и становится онтологическим состоянием самого мира. И, пожалуй, именно эта невозможность завершить переход точнее всего характеризует драматургию войны последних лет: начавшись с фиксации шока, она все чаще изображает существование внутри катастрофы, которая перестала быть событием и стала средой человеческой жизни.

---

• 
  Natalia Skorokhod

  A theatre scholar, playwright, and educator specializing in contemporary Russophone drama and dramatic theory. Until 2022, she was Professor and Head of the Playwriting Program at the Russian State Institute of Performing Arts in St. Petersburg. Now based in Berlin, she teaches contemporary Russophone drama at the Free University in Exile. Her recent research has been supported by the Russia Program at the George Washington University, the Alfried Krupp Wissenschaftskolleg Greifswald, and American Councils for International Education. She is the author of several books and numerous articles on drama and theatre. Her current work focuses on the Off-stage Turn in contemporary drama, examining how dramatic texts circulating beyond theatre institutions function as a form of social knowledge about contemporary Russia.

Sources

1. 1 Anastasia Patlay, Liza Spivakovskaya. The Lubimovka Echo Festival and the Russian Language Anti-War Drama in Exile // Critical Stages. 2023. No. 28.
2. 2 Snyder, Timothy. “Ukraine Holds the Future: The War Between Democracy and Nihilism.” Foreign Affairs. Vol. 101, no. 5, 2022, p. 124–141.
3. 3 «В Инстаграме мы будем жить вечно» — шорт-лист основного конкурса «Любимовки-2022» и первый шорт-лист программы «Драматургия против войны». Пьеса была представлена на «Любимовке» в Нарве в сентябре 2022 года, на «Эхе Любимовки» в Париже в ноябре 2022 года, позднее — в Баку и Ереване; в 2024 году опубликована во французском переводе в сборнике: Lioubimovka 2022: l’écho de l’écho. Théâtre russophone en temps de guerre / préface de E. Gordienko, éd. par E. Gordienko, A. Nicolle. Sampizdat, 2024.
4. 4 Внеконкурсная программа «Любимовки-2022». Пьеса была представлена на фестивале в Нарве и Тарту осенью 2022 года, позднее — на «Эхе Любимовки» в Париже и Стамбуле; в 2024 году опубликована во французском переводе в сборнике «Lioubimovka 2022: l’écho de l’écho».
5. 5 Внеконкурсная программа «Любимовки-2022». В сентябре 2022 года пьеса была представлена на фестивале в Нарве и Тарту; позднее входила в программы «Эха Любимовки» в Тбилиси, Белграде, Тель-Авиве и Гранаде.
   
6. 6 Эстер Бол — литературное имя российского драматурга Аси Волошиной, покинувшей Россию после начала полномасштабного вторжения и официально сменившей имя; в настоящее время живет в Париже. «Crime/#AlwaysArmUkraine» вошла во второй список программы «Драматургия против войны» фестиваля «Любимовка». Пьеса опубликована в переводах на английский, французский и чешский языки; на русском вышла отдельной книгой в издательстве Babel Books (Тель-Авив, 2023), на французском: CRIME #AlwaysArmUkraine / traduit par G. Morel. Paris: L’Espace d’un Instant, 2024. В 2024 году «Crime» была также поставлена театром Fulcro в Тель-Авиве.
7. 7 Пискатор Э. Политический театр. Москва: ОГИЗ-ГИХЛ, 1934.
8. 8 Yana Meerzon. “The Chorus Perishes”—On Esther Bol’s Theatre of Catastrophe” Studii şi cercetări ştiinţifice. Seria Filologie. No. 50, 2023, p. 32.
9. 9 Пьеса была отмечена в первом конкурсе «Любимовки» «Драматургия против войны» в 2022 году; с весны 2023 года она активно представлялась на фестивалях «Эхо Любимовки», была поставлена в Париже, показана в ряде европейских городов и на Edinburgh Fringe. В сезоне 2024–2025 вошла в программу сценических чтений Comédie-Française, где получила приз зрительских симпатий. К 2024 году пьеса была переведена на восемь языков; французский и немецкий переводы опубликованы издательствами Sampizdat и Rowohlt.
   
10. 10 Arnold Van Gennep. The Rites of Passage. Chicago: University of Chicago Press, 1960; Victor Turner. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Chicago: Aldine, 1969.
11. 11 Вошла в шорт-лист и финальную программу V Международного фестиваля коротких пьес Stories-2024 в Санкт-Петербурге; в январе 2024 года в петербургском театре «Суббота» был представлен эскиз пьесы. Позднее текст входил также в программу фестиваля «Реверберация. Регионы».
12. 12 ЛиTerraТура. 2026. № 221. Победитель драматургических конкурсов «Исходное событие — XXI век» и «Ремарка» 2024 года, в том же году пьеса вошла в шорт-лист «Первой читки». Опубликована в сборнике «Ремарка 18+» (М.: Городец, 2025).
13. 13 Финалист конкурсов «Ремарка» и «Первая читка»-2025; вошла также в шорт-лист основного конкурса «Любимовки-2025». В феврале 2025 года пьеса была представлена в программе «Первой читки» в Санкт-Петербурге, позднее — на «Эхе Любимовки».
14. 14 Урал. 2024. № 2. Победитель конкурса «ProРостов», отмечена в конкурсах «Первая читка», «Любимовка» и «Ремарка». В сентябре 2024 года Ростовский академический молодежный театр выпустил спектакль по пьесе в постановке автора.
15. 15 Пьеса Евгения Ионова вошла в шорт-лист драматургической программы «Первая читка» ХХ Театрального фестиваля «Пять вечеров» имени Александра Володина (6–10 февраля 2024 г.).
16. 16 Вошла в шорт-лист основного конкурса «Любимовки» 2023 года. Пьеса переведена на немецкий и французский языки; в феврале 2025 года немецкая версия была представлена в Берлине в рамках лаборатории Focal Point в Theater STRAHL, в 2026 году французский перевод опубликован отдельным изданием.
17. 17 Шорт-лист основного конкурса «Любимовки-2023». В июне 2024 года пьеса вошла в программу «Эха Любимовки» в Мюнхене; в октябре того же года была представлена в Reforum Space Budva. Аудиочитка пьесы, записанная в Берлине в режиссуре Никиты Бетехтина, в октябре 2024 года открыла проект «Любимовка. Подкаст», созданный совместно с «Радио Сахаров».
18. 18 Michel Foucault. Fearless Speech. Ed. Joseph Pearson. Los Angeles: Semiotext(e), 2001.
19. 19 Летом 2022 года по инициативе режиссеров А. Мерца и Е. Райковой-Мерц Ченский начал работу над текстом о Донбассе по мотивам брехтовской «Мамаши Кураж» для постановки в Русском драматическом театре Литвы в Вильнюсе (ныне Старый театр). В ходе работы между автором и режиссерами возникли расхождения и постановка не состоялась. Авторская версия Ченского позднее вошла в шорт-лист офф-программы «Любимовки» 2023 года и была представлена на нескольких фестивалях «Эха Любимовки»
20. 20 Пятый шорт-лист программы «Драматургия против войны» фестиваля «Любимовка».
21. 21 Польский перевод Агнешки Любомиры Пиотровской был включен в библиотеку ZAiKS. В 2023 году текст вошел во внеконкурсную программу «Любимовки»; позднее представлялся в Польше, в том числе в форме перформативной читки в Театре Повшехном в Радоме.
22. 22 Пьеса была написана на русском языке при поддержке ACCR и La Chartreuse (Франция) и переведена на французский, английский и чешский языки. В 2025 году один из монологов пьесы лег в основу спектакля «Time to Smile» ереванского театра «Хронотоп»; в 2026 году полная версия была поставлена в Cours Florent в Париже и в пространстве MeetFactory в Праге.
23. 23 В 2024 году вошла во внеконкурсную программу «Любимовки-2024», посвященную эмиграции. Первая публичная читка состоялась в ноябре того же года на фестивале Voices в Берлине. В 2025 году пьеса была представлена на «Эхе Любимовки» в Таллинне на эстонском языке и в Мюнхене — в немецком переводе.
24. 24 Judith Butler. Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence. London; New York: Verso, 2004.
25. 25 Judith Butler. Giving an Account of Oneself. New York: Fordham University Press, 2005.