Виктор Шкловский и Эльза Триоле. Четвертая Элоиза, или Письма о любви

Марк Липовецкий: Как возникла эта книга? Как нашлись письма Шкловского? Почему до сих пор они были неизвестны?

Валери Познер: Надо прямо сказать: эта книга возникла из-за войны. Когда началась война и стало понятно, что архивы и библиотеки в России для меня недоступны, я задумалась, а чем еще можно заняться? И тогда я вспомнила про этот давний проект, который я откладывала из-за других проектов. Письма Шкловского находились в архиве при фонде Арагона и Триоле. Я об этом знала еще с 1995 года, так как Саша Галушкин приезжал их смотреть. И мы тогда этот проект обсуждали. Но тогда Галушкин не добился разрешения.

То есть сперва согласился преемник Арагона, поэт и его последний компаньон Жан Риста. Но потом под давлением слависта Леона Робеля он поменял свое мнение и отказал Галушкину. Робель, видимо, хотел их сам опубликовать. Но то ли руки не дошли, то ли, как мы думаем сейчас, возникли трудности с расшифровкой… Короче, прошло время. Прошло много времени. И с тех пор ситуация полностью изменилась. Во-первых, сам фонд перешел под ведение Французской национальной библиотеки. Кроме того, Робель скончался в 2020 году, Галушкин в 2014-м, а Риста в 2023-м. Но главное, выяснилось, что никаких разрешений от них не надо. На письма Шкловского разрешение надо было получить от его наследников, а не Эльзы или Арагона. От Варвары Викторовны и Никиты, то есть от дочери и внука Виктора Борисовича. Они сразу согласились. И тогда я просто пошла и спокойно все сфотографировала.

Илья Калинин: У меня небольшое даже не уточнение, а добавление к истории открытия или переоткрытия писем Шкловского Эльзе Триоле. С этими письмами, действительно, как минимум двадцать лет происходила история, чем-то напоминающая совет, который Эдгар Аллан По дал в одном из своих рассказов: если вы хотите наилучшим образом спрятать какую-то вещь, положите ее на видное место. Дело в том, что упоминание об этих письмах есть в одном комментарии Галушкина к известному тому «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования». Комментируя фрагмент письма Якобсона к Эльзе, где он довольно жестко и по-своему характерно подло отзывается о Шкловском и об истории любовного треугольника с его участием, Галушкин дает сноску, где указывается, что письма Шкловского к Триоле хранятся в таком-то фонде. В 1999-м выходит эта книга, ее покупают и даже внимательно читают. Правда, все ее читают из-за Якобсона, а не из-за Шкловского, и тем более не из-за переписки между Шкловским и Триоле. Эта ссылка, десятым кеглем набранная, совершенно спокойно живет два десятилетия, и никому как будто нет до нее дела. Конечно, Валери знала об этом самостоятельно и, соответственно, как мы слышали, пошла и сфотографировала. А теперь французский читатель уже имеет возможность прочитать письма Шкловского, а русскоязычный и англоязычный скоро получат эту возможность. В принципе, это история о том, как тексты циркулируют in absentia и in praesentia. То есть по большому счету все уже было сказано, но ничего не было сделано. Я имею в виду после того, как ссылка Галушкина была опубликована, не произведя никакого эффекта. Хотя казалось бы.

М. Л. Мне кажется, тут определенную роль сыграло то, что в 1999 году Шкловский был мало кому интересен, как это ни странно звучит. Он воспринимался как слишком советский писатель — и даже не писатель, а вспоминатель (причем недостоверный), автор и ведущий документального сериала «Жили-были», лицо на телеэкране. А сейчас, через четверть века, явно наблюдается подъем интереса к Шкловскому. Шкловского сегодня читают как яркого модернистского писателя и теоретика, причем не только в его ранние годы, но на протяжении всей его семидесятилетней литературной и научной биографии. В «НЛО» выходит собрание сочинений, которое как раз начинал Илья Калинин. И вообще, судя по количеству публикаций о Шкловском, он сегодня в какой-то мере затмил Якобсона.

А как вообще реальные письма Шкловского к Эльзе Триоле соотносятся с теми, что вошли в «Zoo»? Какая часть этих писем уже знакома по «Zoo»?

В. П. Во-первых, есть полные совпадения, но их не очень много. Даже, прямо скажем, очень мало. Но главное отличие, конечно, в тоне и тематической структуре. В письмах, и это понятно, больше о любви и меньше о литературе. В «Zoo» наоборот. Но некоторые туманные или загадочные места в переписке получают объяснение благодаря «Zoo». И наоборот, некоторые намеки или темные места в «Zoo» объясняются благодаря письмам. И, может быть, самое главное: эти письма проливают свет не только на историю создания книги «Zoo», но и на историю становления Эльзы Триоле как писательницы.

М. Л. Меня поразило, что письмо Эльзы о своей няне Стеше (письмо 19-е, перечеркнутое в «Zoo») — это реальное письмо. Я-то всегда воспринимал его как литературную стилизацию.

В. П. Шкловский переписал письмо Эльзы.

М. Л. Все-таки оно переписано?

В. П. Оно переписано.

Екатерина Морозова: В письмах Шкловского из Гамбурга, где он находился, когда работал над письмом о Стеше, видно, что у него был какой-то оригинал письма Эльзы, которое она сама написала про Стешу. Он привез его в Гамбург. И там уже переписывал какие-то его части и затем редактировал, подобно тому, как позднее работал над письмом Али о Таити (письмо 21-е). Его опубликованный текст был создан на материале писем Эльзы к матери, Елене Каган, которые Эльза отправляла ей, находясь на острове в 1920 году. Но оригинал письма до нас не дошел, поэтому сложно оценить степень редакторского вмешательства Шкловского в окончательном тексте письма 19-го.

Полина Барскова: Когда уже вышла французская книга, и когда я так много знала об этой ситуации, она меня ужасно волновала. Прошлой осенью в Париже я купила французскую книжечку «Писем к Эльзе» и на моем куцем французском стала ее читать. И поняла, что даже в таком необычном виде, как воспринятое через маску чужого языка, это одно из самых яростных чтений, которые мне доставались за последнее время. И мы встретились с Валери, и все пошло крутиться. Мне симпатична мысль Марка о растущем значении Шкловского сегодня. Но я хочу предложить также свою нехитрую мысль о том, что время наступило, потому что сегодня нужен новый разговор об эмиграции и о том, что есть эмигрантская литература и вообще письмо в свете (или в сумерках?) сегодняшнего дня. Есть ощущение нового витка, нового захода и вопроса: например, в Беркли после долгого перерыва мы снова преподаем аспирантский курс об эмиграции и литературе — и роман Шкловского тут, естественно, один из главных текстов. Что Шкловский изменил, превращая письмо о любви в письма не о любви — в «Zoo»? (Он много чего изменил, переписывая. Мне вообще очень нравится это выражение: переписывая письмо.)

Наверное, одна из самых важных тем, которая появляется в «Zoo», — это недоступность. Возникает расстояние, отделяющее от того, что было близким, а стало далеким — во всех смыслах — не потрогаешь. Будь то женщина, или культура, или язык. Или роль своя, или страна своя. Вот этот главный сюжет, который появляется в «Zoo» и который совсем по-другому мы видим в письмах. Если угодно, недоступность и расстояние как прием.

М. Л. Мы еще вернемся к проблеме эмиграции, которую подняла Полина. А пока я хочу задать вопрос, скажем так, более технического свойства. Все-таки в чем главное отличие между французским изданием и изданием, к которому вы все причастны и которое выйдет в Tamizdat Project?

В. П. Во-первых, в него войдет гораздо больше писем — благодаря Кате.

М. Л. Что это значит? Расскажите поподробнее.

Е. М. Нашлось еще несколько писем самой Эльзы. Восемь, нет, девять. Восемь хранятся в том же фонде Триоле и Арагона и еще одно в РГАЛИ. Позднее мы нашли еще два письма Шкловского.

Александра Берлина: Это те письма, когда они, уже пожилые, обсуждают детали публикации «Художника Федотова»? Я так и вижу ее с чашечкой кофе, а он старается не обидеть свою переводчицу, с одной стороны, чтобы она не передумала его переводить, но с другой стороны, пытается все-таки что-то немножко продавить. Меня очень умиляют эти письма. Простите, что перебила!

В. П. И во-вторых, тщательное чтение этих писем на фоне других документов, на фоне переписки Эльзы с сестрой, переписки Шкловского с Якобсоном, с Горьким, другой любовной переписки Эльзы. Благодаря этому контексту мы с Катей сильно поменяли порядок писем Шкловского. Дело в том, что в архиве они лежали совершенно в непонятном порядке. Сейчас нам кажется, что он стал гораздо более убедительным.

М. Л. Многие из писем не датированы, правда?

Е. М. Да, но тем не менее, можно восстановить датировку по косвенным признакам…

В. П. Катя реконструировала, когда именно, в какой день они пошли вместе к Горькому, когда Шкловский был в Гамбурге, что он делал, с кем встречался…

М. Л. То есть вы восстановили хронологию Шкловского почти по дням, да?

В. П. Это была огромная работа, которую Катя полностью взяла на себя.

М. Л. А эта хронология как-то в книге будет отражена или описана?

В. П. Порядком писем, во-первых. И в комментарии.

М. Л. Кроме того, я знаю, что Tamizdat Project выпускает «Письма о любви» сразу же на русском и на английском. Отсюда у меня вопрос к Але Берлиной, переводчице книги. Вы много переводили Шкловского, его теоретические и исторические тексты. Но это совсем другой, интимный текст. Полина уже упомянула энергичную прозу Шкловского. Однако по сравнению с его привычным стилем письма к Эльзе производят очень странное впечатление. Даже для Шкловского. И стилистически, и синтаксически, с этим огромным количеством уменьшительно-ласкательных слов, всех этих лисиков, боженков, детиков… Аля, как вы справлялись с этими, извините за выражение, челленджами? Это же, кажется, невозможно перевести на английский. И вообще насколько переводима нервная проза Шкловского на рациональный английский?

А. Б. Дело в том, что теоретические тексты Шкловского обычно кто-то вычитывал. В письмах, конечно, никакой редактуры не было, и стиль мышления Шкловского виден здесь с особенной отчетливостью. Я давно уже диагностировала Шкловскому СДВГ (АDHD) — синдром дефицита внимания. Я сама точно так же прыгаю, как блоха, в своих текстах, и нормальных людей это бесит. Кроме того, все эти его сестренки-лисики, причем обычно в мужском роде, сплошные неологизмы, и появляются они, когда Шкловский хочет сказать что-то особенно нежное… Я вначале пыталась каких-то систерлингов и фокслингов создавать, но английский язык уж очень сопротивляется.

У меня к Шкловскому сильные чувства, но не только нежные. Хотелось бы передать некоторую, пожалуй, слащавость этого стиля. Вообще говоря, у тебя жена в тюрьме, ты приходишь к женщине и выбиваешь у нее кулаком изразец из печки в порыве ревности, и после этого «любик мой, улыбик мой, птичечка моя»… Или «я поеду в Россию, и меня там убьют» и сразу потом «нет, милая, я тебя не шантажирую»...

И. К. Аля, он все-таки говорит: «Меня в России не убьют».

А. Б. Он действительно говорит «меня там не убьют», но до этого он писал: «Не сердись на меня. Я скоро уползу в Россию. Все скоро кончится. Так говорят „все кончено“ матери, у которой родился мертвый ребенок». Если бы мне после такого написали «я поеду в Россию, не думай, меня там не убьют», я бы это поняла как «меня там, конечно, убьют». Может быть, это я. Вот, в общем, есть нежность, и потом есть просто много манипуляций... Есть много просто амбивалентных мест, которые очень хочется понять правильно. Да, неприличный вопрос: что хотел сказать автор? Например, он пишет о своей любви. Люблю, люблю, люблю «твои губы, люблю твой подбородок, уши, прямой пробор. Пусть будет так». Что означает это «пусть будет так»: сохраню эту фразу или сохраню эту любовь? Или же:

Как понимать «только думать о тебе»? Как только думать, то есть не приставать, не звонить, не действовать на нервы, а только думать? Или думать только о тебе? Ну и какие-то каламбурообразные вещи: «Все равно я тебя не увижу. Все равно». В общем, хорошо он пишет. Все, что так амбивалентно, хочется сохранить в своей амбивалентности. Я уже не помню, как-то я пыталась извернуться, чтобы оба варианта присутствовали и в переводе, но это сложно.

М. Л. Иногда переводчики находят для переводимого автора какой-то стилистический прототип на языке перевода. Был ли такой прототип у вашего Шкловского?

А. Б. Интересный вопрос, которым я, может быть, по глупости своей, даже не задалась. То ли потому, что я вообще так не делаю, то ли потому, что у меня ощущение, что Шкловский настолько уникален… То ли потому, что у нас с ним вот эта вот блошиная прыгучесть мыслей очень похожа. То есть не то чтобы мне казалось, что я Шкловский. Хотя, между прочим…

М. Л. Для переводчика это нормально!

А. Б. Нет, я просто как-то пыталась влезть в голову Шкловского. Мне иногда очень везло. Например, он пишет «Ты любишь не сердцем, а обидой». Я перевожу просто совсем буквально: “You love not with your heart, but with your hurt”— и случайно получается так, что Шкловский был бы доволен.

М. Л. Но ведь в английском допустимый уровень, скажем так, слащавости гораздо ниже, чем в русском. Вы сами сказали, что этот текст часто чрезмерно сентиментален. Вы добивались, чтобы это было отчасти кринжовое чтение? Или же вы старались сгладить этот эффект?

А. Б. Теоретически я всячески за грубый и зримый перевод, из которого торчит живое. На самом деле, на практике я иногда ловлю себя на том, что мне жалко бедного читателя, и у меня есть какой-то инстинкт сглаживания, но я с ним борюсь. Но у меня не было желания представить Шкловского в более замечательном свете, чем он был. Влюбленный человек, даже если он при этом великий писатель, может быть очень сентиментален; ему положено, у него тоже есть гормоны.

М. Л. Раз уж мы заговорили о гормонах, это прекрасный переход к вопросу о соотношении «Zoo» с реальностью писем. «Полная реальность никому не нужна в искусстве», — пишет Шкловский в одном из писем. И добавляет в другом письме: «Книга же создана на принципе мерцающей иллюзии, т. е. дана установка то на боль, то на прием. Это классический прием большой литературы, но еще не осознанный» (№ 24). В сущности, здесь Шкловский дает формулу того, что мы сегодня называем autofiction. Судя по «Письмам о любви», реальность, породившая «Zoo», была одновременно и богаче, и беднее книги? Но если перед нами образец autofiction, насколько нам, читателям Шкловского, нужна эта реальность?

В. П. Во-первых, эти письма дают нам ключ к текстам, которые подписаны именем Али. Теперь мы знаем, что некоторые из них — реальные письма Эльзы Триоле. Одно письмо просто вошло без изменений.

М. Л. Это то письмо, «в котором Аля просит не писать ей о любви» («Я не люблю тебя и не буду любить») — и которое Шкловский использует в «Zoo» как мотивировку для очерков о русских литераторах в Берлине?

В. П. Речь о другом письме Али — это письмо № 8 в «Zoo». Его оригинал тоже хранится в фонде Триоле–Арагона. Но другие письма, как Катя уже сказала, были сильно переписаны Шкловским. Кроме того, благодаря этим письмам виднее становится соотношение между восхищением Эльзой и наставлением Эльзы. Когда любовь уже сменяется литературой, и Шкловский превращается из любовника в наставника. И спеца по литературному ремеслу. Вот это мы наглядно видим. Какой-то другой Шкловский возникает.

И. К. Я небольшой специалист по анализу эпистолярного наследия того или иного автора, которое проливает свет на его творчество, задавая некий исторический, биографический, интимный контекст. Может быть, и в других письмах, я имею в виду не только Шкловского, возникает та же самая ситуация. Хотя мне кажется, что в случае со Шкловским она все-таки довольно специфична. Отчасти чем-то похожая история связана с его «Письмами внуку». Изначально прагматика их была семейной, персональной, интимной. Но при этом письма внуку тоже представляют собой не только наставление подрастающему поколению, но и рефлексию экзистенциального, исторического и литературно-теоретического характера. В этом смысле они чем-то похожи на письма Эльзе.

Возвращаясь к ним, я бы хотел спросить: а какую собственно, по большому счету, реальность, такую, которой бы не было в «Zoo», мы здесь находим? Скажу радикально: мне кажется, никакой. Но не в том смысле, что не было женщины, не было любви, а, как пишет Шкловский, была только метафора. Понятно, что Аля очень обиделась. Ее слова, что «ты украл у меня книгу», относятся не к тому, что он какие-то ее письма апроприировал и включил в свой текст. В этом чувствуется романтический топос похищенной жизни, украденной биографии, когда ты превращаешься в тень, а твое бытие уже украдено каким-то романтическим поэтом. Гофмановская или вагиновская история. Эльза тонко почувствовала, что у нее, собственно не письма украли, у нее личность украли. И более того, еще потом и закавычили, что совсем обидно.

Хорошо, благодаря письмам мы теперь знаем, что Аля, то есть Эльза, действительно была. Но нельзя сказать, что мы об этом не догадывались, читая «Zoo».

Теперь литературный Берлин и эмигрантский контекст. Опять же, я не могу сказать, что мы больше узнаем из этих писем, чем из «Zoo». Про Розанова, про Белого, про издательства, про Гржебина и многих других в «Zoo» говорится значительно детальнее. Письма, может быть, добавляют небольшие интимные подробности, кто с кем как когда встретился, танцевал, и сколько, может быть, денег получил в фунтах, и какой курс, опять же в фунтах, стремительно пикирующей марки. Нельзя сказать, что в письмах открываются какие-то новые миры, проливающие свет на русский эмигрантский Берлин.

Мы все знаем, что один из главных приемов письма Шкловского, особенно в двадцатые, а потом в шестидесятые, — это взаимная диффузия интимного и теоретического. Окей, мы это, конечно, знаем из «Сентиментального путешествия», из «Zoo», из «Третьей фабрики», потом в более поздних книгах он к этому приему, к этому мерцанию между болью и приемом возвращается. Но диффузия между интимностью и теоретическим присутствует уже в реальных письмах Эльзе. Там довольно много характерной металитературной рефлексии. Она возникает даже не только в тот момент, когда Шкловский превращается в прообраз будущего автора «Техники писательского мастерства». Теоретичность проникает даже в предельно интимные письма. Мне кажется, что письма демонстрируют взаимное проникновение интимного и теоретического уже на уровне симптоматики. Кстати говоря, я подумал, что диминутивы Шкловского — это еще одна мотивировка названия романа: в самом тексте писем возникает зоопарк, набор маленьких животных, реальных и придуманных Шкловским. «Zoo» — это еще и зверинец обращений к Эльзе.

В. П. Я все-таки добавлю одну деталь, важную для воссоздания исторического и биографического контекста. Из писем выясняется, что круг русских берлинцев, по крайней мере круг авангардной их части, не замыкается на русских эмигрантах и заезжих из России, а включает ярких представителей немецкого авангарда, таких как искусствовед Карл Эйнштейн или скульптор Рудольф Беллинг. Благодаря этим письмам мы видим, в каком смешанном кругу вращается Шкловский. Это сильно меняет наше представление о среде берлинской эмиграции. Конечно, мы знаем, что Шкловский не владел никакими иностранными языками. Но тем не менее он бурно общается с этими людьми. 

И. К. Да-да, безусловно, это придает дополнительные важные, принципиально важные детали, с которыми спорить не приходится, но, повторюсь, мне кажется, что если говорить о реальности писем, то это все же не только и не столько реальность Берлина, который вырос вокруг Восточного вокзала Европы (вспоминая книжку Шлёгеля), и которая окружает Шкловского, но реальность характерного для Шкловского письма. Повторюсь, понятие симптома, которое я использовал, мне кажется, по отношению к этим письмам обретает уже совсем не метафорический характер, потому что он так пишет, в том числе и обращаясь к возлюбленной. Там есть целый регистр интонаций. И даже в присюсюкивании он часто доходит до библейской топики в духе псалмов царя Давида. Шкловский не играет на различиях между этими регистрами, что он бы, наверное, сделал, находясь в более трезвом уме и памяти. Здесь у него смешение регистров происходит неосознанно, по его же собственному выражению. То есть Шкловский в этих письмах воспроизводит характерный для себя прием, но сам этот прием в качестве такового не опознает.

М. Л. Этого приема еще нет в качестве устойчивого признака его прозы, потому что самой этой прозы еще нет.

И. К. Ну да, она вот тут перед нами и рождается. Но в романе это уже есть, в «Zoo» всё уже отрефлексировано, и роман пишется параллельно с любовной перепиской. Так что переписка является лабораторией «Zoo», но даже не столько в том смысле, что Шкловский использует какие-то топосы или какие-то материалы. Тут идет работа с самим принципом организации материала, что ли.

Эти письма также могут служить любопытным контекстом для более поздних текстов Шкловского, уже лефовского и постлефовского периода. Я имею в виду его книги «Как писать сценарии», «Техника литературного мастерства» — мы это знаем в контексте лефовской работы с начинающими писателями. Но Шкловский действительно начинает выступать в этом качестве, обращаясь к возлюбленной. Конечно, когда он через буквально пять-шесть лет начинает писать в этом жанре уже вполне развернуто, этого воспаленного, эрегированного бэкграунда за его обращениями к пролетарским писателям не возникает. Однако энергия, с которой он к ним обращается, она либидинально заряжена его отношением к первому такому начинающему не совсем пролетарскому писателю, и даже совсем не пролетарскому писателю, — Эльзе Триоле. Впервые в этих письмах возникают отдельные конструкции, которые не то что могли бы, а которые прямо можно найти, скажем, в «Технике писательского мастерства». Например, он советует Эльзе вставлять побольше материала, это всегда выручает. То же самое он напишет в 1928 году в «Технике писательского ремесла». Эти любовные письма оказываются очень неожиданным претекстом советского культурного строительства второй половины 1920-х годов.

М. Л. Мне кажется, что переход Шкловского от пылкого влюбленного к мудрому литературному наставнику, который мы наблюдаем в письмах Эльзе, во многом объясняется именно тем, о чем Илья говорил: виной за то, что он украл у Али ее субъектность. Конечно, он в этом не признается, но он чувствует вину, и возвращает ей агентность сначала преувеличенными похвалами письму о Стеше, а потом воспитанием ее писательского таланта.

П. Б. Я хотела сказать еще отчасти в связи с тем, что говорил Илья, и в ответ на вопрос Марка о соотношении с реальностью, и также вопрос о том, надо ли нам вообще знать, что там у них было. Мне кажется, любопытным контекстом для этих писем являются обсессивные размышления Тынянова о потаенной любви Пушкина — исследование, которое многих тогда смутило. Зачем нужно знать, что же там было на самом деле, если мир перенесенный, переписанный и так далее настолько сложнее своего прототипа, и вообще совсем другой мир? Тынянов — еще один из немногих людей, которого Шкловский мучил своими уменьшительно-ласкательными суффиксами, еще один человек, с которым его связывали настолько же «зоопарковые» отношения. И для Тынянова центральным является вопрос, что же там было на самом деле, и как может любовь быть переписана. В каком-то смысле Шкловский не мог об этом не думать, об этой разнице, о том, что меняется, когда так называемая реальность переписывается.

М. Л. Продолжая ваши мысли, я бы сказал, что во многом эта книга позволяет отчетливо увидеть, что формализм не был виноват в том, в чем его обвиняли. Формалисты не требовали отделить литературу от жизни, доводя автономию литературы до некоторого абсолюта. А наоборот, у них речь идет об абсолютном проецировании литературы на все, что называется жизнью. Потому что литература строится по законам жизни. И жизнь можно понять, читая все, что с тобой или другими происходит, как литературное произведение. Именно размывание границ между литературой и жизнью выходит у них на первый план. Но не в пользу жизни, которая якобы должна быть отражена. А в пользу литературы, которая воспроизводится в реальных коллизиях. Можно протянуть генеалогию этого подхода к Оскару Уайлду или к романтикам, но у формалистов это всё очень осязаемо, очень лично и очень, как говорит Илья, симптоматично. Я бы даже сказал: соматично.

Мы фактически уже заговорили про значение этой книги. Мы, собственно, уже в этой области находимся. Естественно, она существует как спутник «Zoo», и мы не можем не думать о «Zoo», говоря об этой книге. Но почему эта книга писем для нас важна? Полина заговорила oб опыте эмиграции, а Илья обратил внимание на складывающиеся у Шкловского специфические отношения между личной жизнью и искусством. Связка «письма к Эльзе — „Zoo“» изменяет какие-то наши фундаментальные представления. Не только о Шкловском, и даже не только о формализме, но и вообще о той эпохе, которая, как многие отмечают, чрезвычайно рифмуется с текущими двадцатыми.

В. П. Я бы поставила вопрос несколько иначе: почему Шкловскому так плохо? Почему он не прижился в Берлине? Какие факторы сыграли роль, кроме незнания языка?

Я думаю, дело в том, что он принадлежал к очень специфическому поколению. Это поколение, которое недавно воевало на Первой мировой и голодало в Петербурге военного коммунизма. Сытый буржуазный Берлин или Прага кажутся людям этого поколения совершенно чужими. История с фраком и с Мишей Слонимским, которая есть и в письмах и в «Zoo», по-моему, очень показательна:

Это поколение, которое не успело пожить буржуазной жизнью до войны, до революции, до гражданской войны. И весь этот уют и быт, сытая, размеренная жизнь никак не воспринимаются ими. Поэтому Шкловский постоянно чувствует свою неадекватность. Когда я читала эти письма, меня поразило, насколько сейчас ситуация другая. Для русской эмиграции 2020-х буржуазный мир уже знаком, освоен, и поэтому такого отторжения не возникает.

М. Л. Но ведь это только в глазах Шкловского Берлин 1922–1923 года выглядит таким уютным, буржуазным и жантильным. Если почитать, предположим, «Берлин, Александерплац» Дёблина, то Берлин примерно тех же лет предстает совершенно по-другому: бедным, запущенным, разоренным. Шкловский видит то, что он хочет видеть. Точнее, не хочет видеть. Для него история неразделенной любви к Эльзе становится таким важным сюжетом именно потому, что она оправдывает его неспособность вписаться в европейский или даже в эмигрантский быт.

Судя по письмам, в Берлине Шкловский вполне мог жить насыщенной жизнью, писать и печататься в советских и эмигрантских изданиях, которых было великое множество. И даже какой-то базовый язык, наверное, можно было выучить для повседневного функционирования. Явно здесь есть какая-то еще причина или другие причины. Он чувствует, что он выпадает из истории, которая, как ему кажется, происходит в СССР и закончилась на Западе торжеством уюта. Шкловский, а за ним и читатель «Zoo» отождествляет Алю с Европой, которая отказывается полюбить автора, как и остальных русских литераторов. Что подводит к финальному письму в ЦИК— «я поднимаю руку и сдаюсь».

Так ли это в письмах? Мне кажется, не совсем. Да, Эльзу окружают европейские авангардисты, но тут нет полного отождествления Эльзы с Западом. Не случайно на старости лет, уже после смерти Эльзы Шкловский напишет в письме Арагону: «Она была для меня Россией и Западом». Не только Западом, но и Россией! Речь идет, конечно, о метафорах, опять о метафорах, но, как мы уже выяснили, для Шкловского метафоры мало чем отличаются от живых людей.

В. П. Видите ли, все не так просто. В своих первых письмах сразу после бегства из России, когда он обращается к Горькому, чтобы как-то перебраться из Финляндии в Берлин, Шкловский пишет о том, что он чувствует себя абсолютно выброшенным из жизни, что он не может себе представить другой жизни, кроме как в России.

М. Л. Конечно, его эмиграция была недолгой, всего полтора года, и то, что он чувствовал сразу после перехода границы, могло сопровождать его и весь этот срок. Но все-таки почему, даже пожив в Берлине, он не может себе представить другой жизни, кроме как в России? Для меня это загадка, извините.

П. Б. Ну вот как, я подозреваю, была устроена эта реальность, по моим впечатлениям от писем: роман у них, трудно не заметить, был, они просыпались. Ему было предложено стать одним из ее сюжетов, она была вполне согласна быть одним из его сюжетов. И это совершенно не то, что в тот момент соответствовало его представлениям о необходимой для него важности и агентности. Он хотел и должен был быть лидером, строителем, увещевателем и так далее. Быть одним из многих, частицей в хаосе вне иерархии Виктор Борисович, как мне кажется, никогда не подписывался. И для меня это одна из причин, почему ему надо было вернуться. Вернуться к огромной определяющей роли, которую он для себя видел и придумал. Так я себе это представляю. Такова для меня связь. Одна из связей, которую я чувствую лучше, читая и письма, и «Zoo». Вернувшись в Советский Союз со всем тем ужасом, который это возвращение ему предложило, он, однако, вернул себе и огромную роль, и даже творческую власть, которую он пронесет через многие десятилетия своей жизни. Он возвращался к своей значительности, которую, как ему казалось, как ни странно, он мог контролировать. И это то, в чем Эльза/Аля eму отказывала.

И. К. До этого я хотел реагировать на слова Валери, теперь мне хочется реагировать на слова Полины, но вернуться потом к словам Валери. И к вопросу Марка относительно того, как это встраивается, может быть, в какие-то более масштабные тектонические сдвиги, связанные с характером письма, специфичным для эпохи после Первой Мировой войны, и для поколения, которое через эту войну прошло в достаточно молодом возрасте, то есть запомнив то, что ей предшествовало, но при этом еще не имея возможности уйти на покой, углубившись в довоенные воспоминания. С одной стороны, трудно не согласиться с Полининой психологической теорией в интерпретации мотивов Шкловского. Понятно, такой, значит, большой харизматичный белый маскулинный мужчина не мог потерпеть соперников, пусть даже речь шла о небольшой когорте, внутри которой ему предлагалось существовать в тот момент. Безусловно, на каком-то уровне вполне возможно, что так и было, то есть наверное даже так и было.

Но для меня интереснее другое. Мне кажется, что если бы на уровне фабульной конструкции эта история была бы об абсолютно разделенной любви, если бы это Эльза бегала за Шкловским и говорила, как у Третьякова, «хочу ребенка», то не знаю, удовлетворил ли бы Шкловский ее запрос, но книги бы из этого точно не возникло. Вся опоязовская теория в целом, но в особенности теория литературы и искусства, которую Шкловский создает, начиная с середины десятых годов, состоит в том, что искусство рождается из препятствий, из запрета. В «Ходе коня»: почему конь ходит боком? Потому что прямая дорога ему запрещена. В теории сюжетосложения Шкловский придает особое значение приему торможения. И об остранении он пишет, обращаясь к закону табуирования, к запрету на использование определенной лексики или топики. В этом смысле и эмиграция, и отказ Али/Эльзы или наоборот Эльзы/Али, собственно, и является инициирующим творчество моментом, причем, повторюсь, и в книге это отрефлексировано на уровне мета-сюжета. В предисловии к «Zoo» прямо сказано: ты запрещаешь мне писать о моей любви, поэтому я пишу о литературе. В письмах тоже есть этот момент торможения, переходя на язык психоанализа, некой психологической запруды, лакановской нехватки, которая повышает интенсивность желания, направленного на недостижимый объект, и становится производительным механизмом. Собственно, эта машинерия запускает и поток писем, в которых энергия, упирающаяся в запруду — отказ Эльзы выполнять ту роль, которую, с точки зрения эго Шкловского, она должна была бы выполнять, — порождает все, о чем мы говорили. Начиная с котиков и звериков и заканчивая теоретической рефлексией — все это является результатом торможения: это такие брызги, которые либидинальный поток порождает, разбиваясь о запруду.

В этом смысле эмиграция и то, почему Шкловский не может существовать нигде, кроме России, мне кажется, служит всего лишь мотивировкой. Не только Аля оказывается метафорой эмиграции. Но и сама эмиграция тоже является метафорой того несовпадения между субъектом и объектом, контекстом, материалом, который и заставляет Шкловского писать книги, или писать письма, или вообще просто писать. Или даже, как говорит Полина, переписывать эту невозможность совпасть с окружающим.

Неважно, что представляет собой этот объект. Это может быть женщина, культура, страна, литература. Поэтому литературу нужно постоянно теоретически и исторически переописывать. Поэтому в революционной России его возможность для реализации гораздо выше, чем на Западе. Помните, в письмах есть замечательная фраза, которая звучит топорно для нынешнего уха: «мне хочется реализировать». Это выражение могло бы стать эпитафией на памятнике Шкловского. Желанием реализировать объясняется и все то хорошее, и все то плохое, что он успел за свои почти 100 лет совершить. Человек, который хотел реализировать(ся). Но для реализирования ему обязательно нужны препятствия. Он снова возвращается к этому сюжету в «Третьей фабрике», когда говорит: мне нужна несвобода. За несвободой я пойду куда? К женщине или к издателю. С женщиной все понятно, а несвобода от издателей, даже в 1926 году, в общем, тоже уже на горизонте...

М. Л. Но у всей этой истории есть и другая сторона. Кроме сюжета Шкловского, в ней разворачивается сюжет Эльзы Триоле. Эльзы Триоле, которая по своему образованию и воспитанию хоть и отличается, конечно, от Шкловского, но не очень значительно. Более образованная, чем Шкловский, более worldly. В принципе это одна среда: мы знаем, кем была ее сестра и чем она занималась в эти же годы. И Элла Каган, она же Эльза Триоле, становится успешной европейской писательницей. Я знал, что она прославилась своими книгами на французском. Но для меня, честно говоря, стало открытием то, что Триоле писала и по-русски. Мне теперь хочется прочитать ее русскую прозу, которую я, к своему стыду, никогда раньше не читал, и направить на нее своих аспирантов, которые могли бы ею заняться диссертационно. Как вы полагаете, могут ли «Письма о любви» возбудить новый интерес к творчеству Эльзы Триоле?

Е. М. Да, мне кажется, что эти письма Шкловского к Эльзе — хорошая точка входа в творчество и в жизнь Триоле. Потому что, как уже отметили, мы видим, как она сначала является просто адресатом любовных и нелюбовных писем Шкловского, а потом становится самостоятельным автором, которой Шкловский дает советы и является ее наставником, особенно в первые годы ее творчества. И, да, действительно, ее русские книги совершенно неизвестны. Переиздавали «Защитный цвет», ее третий роман на русском, а «На Таити» и «Земляничка» остаются неизвестными.

М. Л. А сколько книг на русском она написала?

Е. М. Есть три книги и еще один небольшой очерк, «Бусы».

М. Л. А где они были изданы? Во Франции? В Берлине?

Е. М. Нет, они все выходили в СССР. В «Атенее» вышел «На Таити», то есть там же, где второе издание «Zoo», «Земляничка» вышла в «Круге», а «Защитный цвет» — в «Федерации».

М. Л. И как эти книги были встречены критикой? Была ли вообще какая-то критика Триоле как русскоязычной писательницы?

Е. М. Я не занималась пока вопросами критики и рецепции ее книг в СССР. Но одна из причин, почему она перешла на французский, состояла именно в том, что ее не особенно читали и не особенно хвалили на родине.

М. Л. А когда она начала писать на французском, эта ситуация изменилась?

Е. М. Во Франции она была, конечно, более известна, чем в СССР. Возможно, это было связано с тем, что ее мужем был Луи Арагон. Но она начинает в начале 30-х годов думать о том, чтобы писать уже на французском. И в 1938-м выходит ее первая книга на французском — “Bonsoir, Thérèse”. Она начала писать ее на русском, а затем перевела написанное и закончила уже полностью на французском.

М. Л. А сколько всего книг она напишет на французском?

Е. М. На французском у нее вышло около 25 книг.

И. К. На французском она очень плодовита. Удивительные люди жили, конечно. Ты пишешь на родном языке. Тебя не очень хорошо принимают. Ты думаешь, ну и бог с вами! Буду писать на другом языке! Нет чтобы по-другому писать на родном языке.

М. Л. Да и вообще, сколько мы знаем, действительно, билингвальных писателей? Набоков, Конрад. Но о Триоле почему-то забываем. С другой стороны, уже много десятилетий идет поиск значительных русскоязычных писательниц прозы (в поэзии, конечно, дефицита не наблюдается). И кажется, в 1920–1930-е годы их не так уж и много: Тэффи, Рейснер, Шагинян, Сейфуллина, Берберова... Недавно заговорили о Екатерине Бакуниной. Но никогда никто не говорит о Триоле, хотя, безусловно, фигура страшно интересная, работающая и в фикшене, и в нон-фикшене. И, наконец, как я уже сказал, это удивительный контрапункт к самому Шкловскому. Ведь она, зеркаля его позицию, выступает в роли иностранки, печатаясь в Советском Союзе. Шкловский ей советует подчеркивать заграничность, то есть чужеродность ее взгляда и языка (ради остранения, конечно). Но сюжет Триоле разрешается совершенно по-другому, чем у Шкловского. То есть «я поднимаю руку и сдаюсь» — это не неизбежный финал. Зато есть удивительное взаимное отражение двух героев этой замечательной книги.

И. К. Меня давно преследует сюжет, связанный с большим количеством биографических и, что особенно забавно, концептуальных параллелей между Шкловским и Беньямином. Между «Zoo» и «Московским дневником». И в том, и в другом случае возникает любовный треугольник, а в случае Шкловского даже многоугольник. И в той, и в другой ситуации женщина придерживается широких взглядов на любовь, а мужчина бесится от ревности и не хочет быть одним из. Но сравнивая эти истории любви, нельзя не заметить, что опыт эмиграции может быть расширен и за пределы географических перемещений по политическим или социальным причинам. Этот опыт становится модусом бытия, или экзистенциалом, как сказал бы Хайдеггер, характерным для всего послевоенного поколения. Ощущение внутреннего напряжения между разными политическими, культурными и географическими топосами пронизывает и художественное сознание, и бессознательное интеллектуалов этого поколения и формирует тот тип письма, которое приходит вместе с ними в двадцатые годы. 

Беньямин существует в поле напряжения между Иерусалимом, Москвой и Парижем еще до того, как он оказывается собственно в эмиграции в Париже, после прихода нацистов к власти. Он разрывается между этими центрами притяжения, чувствуя себя эмигрантом в Берлине еще до того, как действительно эмигрирует из Германии. Опыт существования в нескольких горизонтах, которые испытывают творческого субъекта на прочность, производит тот самый болезненный опыт изгнания, который непосредственно объективируется в эмиграции, но по сути является внутренним. И, тем не менее, этот же самый болезненный опыт оказывается продуктивным, о чем Беньямин постоянно пишет.

Кстати говоря, Беньямин, познакомившись с Асей Лацис в Неаполе, на Капри, буквально через год после того, как происходит история между Шкловским и Триоле, тоже в известной мере становится ее литературным спарринг-партнером. Летом 1924 года Ася Лацис будет вместе с Беньямином работать над общим текстом — очерком о Неаполе. Если Шкловский наставляет Эльзу Триоле, то Ася Лацис тренирует свое письмо рядом с Беньямином. И для Беньямина тоже страшно важно канализировать, переписывать свою любовь через совместное с Асей письмо.

Беньямин напишет «Улицу с односторонним движением» чуть позже, чем Шкловский пишет «Zoo», посвятив ее Асе: «Эта улица зовется Улицей Аси Лацис в честь той, кто, как инженер, прорубил ее в авторе». Это посвящение не может не вызывать ассоциаций с «Zoo». Картография «Zoo» — это тоже картография тех ран, которые Аля наносит Шкловскому. Соматика Шкловского сопротивляется растворению в Берлине, и Берлин сопротивляется Шкловскому, но по большому счету Берлин — это тоже, в общем, некая проекция самого Шкловского. И картография «Zoo» — мосты, которые перекинуты через берлинские каналы, и «унтергрунд», который, наоборот, прорезает улицы, — это, в общем, карта того, как фрагментируется и расчленяется тело самого автора романа.

Марк, мне кажется, абсолютно прав: парадоксально, что у Шкловского Берлин начала двадцатых предстает как буржуазный рай. Хотя 1922–1923 годы — это самые чудовищные несколько лет для экономики и социальной ткани всей Германии и Берлина в особенности. Это время гиперинфляции, время крушения всех тех буржуазных рутин, которые были присущи Берлину до войны и которые частично, по инерции, еще сохранялись какое-то время после ее окончания. Беньямин, который их еще помнит, будучи, кстати сказать, как и Эльза Триоле, тоже из хорошей еврейской семьи, пишет «Улицу с односторонним движением» как трагическую коммеморацию тех ритуалов и рутин, которые были разрушены войной и последующими историческими сдвигами.

Так что действительно, в письмах Шкловского к Эльзе, в их соотношении с «Zoo» есть некие структурные сигналы, которые вписывают эти тексты в европейскую литературу межвоенного периода, причем не просто добавляя еще один элемент к общему фону, а являясь чуть ли не наиболее кристаллизованным экземпляром характерного типа реакции на происходящее.